№4 - 2014

Лина Кертман

«ЕЙ ДОЛГО ЕЩЁ И ОТ МНОГИХ ТЕРПЕТЬ…»
                О фильме «Зеркала»
    
Я  с некоторым опозданием увидела этот фильм, пред-премьерный  показ которого  состоялся в Доме-музее Марины Цветаевой в Москве. Прочла, что там было бурное обсужде-ние, на котором в ответ на множество конкретных замечаний специалистов, справедливо указавших на массу искажений важных фактов, режиссёр фильма (Марина Мигунова) заявила:  «К документальной точности я не стремилась. Напротив, мне хотелось, чтобы сценарий изначально был самостоятельным художественным произведением. Каждая сцена - это метафо-ра…». (К её аргументам по поводу  конкретных сцен я ещё об-ращусь).  «Я считаю, что любые нападки на наш фильм абсо-лютно беспочвенны! – поддержала режиссёра актриса  Викто-рия Исакова, сыгравшая главную роль. - Мы показали образ Марины Цветаевой таким, каким его видим и чувствуем».
Сразу оговорюсь: я вовсе не оспариваю право создате-лей художественного фильма  на своё видение личности и судьбы поэта. Но совсем другое дело – грубое искажение из-вестных фактов.
Приведу пример (один из многих) – выбираю его как са-мый «бесспорный»:  Константин Родзевич никогда не был фронтовым другом Сергея Эфрона и не воевал рядом с ним в донских степях, о чём в фильме он лихо сообщает, знакомясь с Мариной («Я друг Сергея ещё с донских степей»), и позднее Сергей Эфрон  «подтверждает»: «Вот он также через Сиваш бежал!». 
Всё неверно: биография Родзевича в годы Гражданской войны была гораздо сложнее, и с Сергеем он познакомился только в Праге.  Они были очень разными людьми, в фильме этого совсем не чувствуется – наоборот:   «похожи, словно братья» - произносится в  сцене, где Марина бросается в объ-ятия незнакомого Родзевича,  якобы спутав его с мужем.  
© Л.Кертман, 2014
Никакой «художественной необходимости» не ощуща-ется в этом «свободном полёте фантазии».                    
Но если  сценарист (Анастасия Саркисян)  и режиссёр (Марина Мигунова) берутся за сюжет о великом поэте,  хоте-лось бы чувствовать их не поверхностную осведомлённость - те самые «скрытые под водой  семь восьмых айсберга», кото-рые  Хемингуэй считал неотъемлемым признаком хорошей прозы (думается, что этот критерий в той же степени правоме-рен при определении   уровня сценария художественного фильма).  Начать этот нелёгкий разговор мне хочется не с от-кровенно неудачных эпизодов, напоминающих атмосферу вульгарных телесериалов, а с интересно задуманного диалога, могущего бы стать одним из по-настоящему сильных моментов фильма. Речь идёт о разговоре  двух равных по масштабу лю-дей, двух великих поэтов –  Марины Цветаевой и Бориса Пас-тернака - о самом больном и трудном. Неожиданная исповедь Бориса Пастернака, рассказывающего Марине о широко из-вестном теперь звонке Сталина с вопросом об арестованном Мандельштаме, поначалу смотрится с напряжённым интере-сом.  В этом случае (в отличие от многих других, о которых речь пойдёт дальше), меня не смущает тот факт, что нет ника-ких документальных свидетельств такого разговора. На такой художественный вымысел создатели фильма имели право, потому что такой разговор между Мариной Цветаевой и Бори-сом Пастернаком психологически  возможен - он соответствует правде характеров и доверительной атмосфере их многолет-ней переписки, в которой Борис Леонидович  действительно откровенно делился многим мучающим его, и если вообразить внезапно случившийся у них момент откровения и после воз-вращения её в Советскую Россию, в «предлагаемые обстоя-тельства» можно поверить, однако художественное создание такого диалога требует большого таланта и большой ответст-венности. 
В самом деле - легко ли представить себе, как реагиро-вала бы Марина Цветаева на эту исповедь, о чём прежде всего подумала бы, какие чувства охватили бы её, что ответила бы. Увы…Не вина актрисы, что вложенная в её уста реплика  настолько не имеет никакого отношения к услышанному, что вызывает разочарование и  острое чувство неловкости. Она говорит:  «Знаешь, Борис, мне казалось, что я никогда не смогу тебя поцеловать, казалось, что мир рухнет, звезда Полынь па-дёт, а теперь могу – как страшно!»  Затем вскакивает  и резко уходит. Подобные слова могли прозвучать в их «заоблачной» переписке,  но как неуместен такой стиль в эту минуту, как  мелко и недостойно это звучит  на фоне только что прозву-чавшего  горестного рассказа, не могущего бы не взволновать реальную Марину Цветаеву! Могла ли она  в такую минуту ни слова не сказать - и не спросить! - о Мандельштаме, с которым её когда-то так многое связывало, которому она посвящала стихи,  да если бы и не это – о  трагической судьбе их общего собрата.  Значит, такой видят её создатели фильма? Но тогда трудно понять слова Марины Мигуновой, утверждающей: «… я ее очень люблю, и я ее абсолютно оправдываю, и я перед ней преклоняюсь именно за ее честность, за ее бесстрашие, за ее верность самой себе». Но такой героини нет  в фильме! – Вер-ная себе Марина Цветаева  не могла бы уйти в такую минуту (даже если бы многое, особенно благоговейные нотки при имени Сталина, резануло её в этом рассказе) – это знают все, кто хоть немного знаком с воспоминаниями о ней, с её пись-мами.
................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Более тонкий момент. В воспоминаниях многих  мемуа-ристов можно прочесть, что они бывали шокированы манерой обращения Мура с матерью, некоторые называли это «грубо-стью». Но это слово на языке московских интеллигентов того времени означало совсем не то, что вообразили автора сцена-рия: Мур бывал скорее категоричен, порой высокомерен, хо-лодно ироничен, но «элементарная» грубость его всегда от-вращала.  В его дневнике не раз встречаются такие слова, как «грубость», «отсутствие такта», «невоспитанность»,    «некуль-турность»,  и они всегда объясняют причины его отдаления от того или иного человека. Он бывал потрясён, когда после при-езда в СССР слышал многое никогда прежде не слышанное, а иногда  -  шокирован буквально до ужаса: «Главное, что ужас-но, это то, что этот Воронцов (сосед – Л.К.) говорил исключи-тельно резко и злобно с матерью. Моя мать представляет со-бой объективную ценность  (его понимания этого не видно ни в одном эпизоде фильма! – Л.К.), и ужасно то, что её третируют (…) ничего нет отвратительнее и ужаснее таких « кухонных» трагедий (…) Мать исключительно остро чувствует всякую не-справедливость и обиду (…) Я просто не понимаю, как можно так резко и  злобно говорить» (1941г., январь)  
Как же можно было не почувствовать, до какой степени исключено, чтобы он мог насмешливо выкрикнуть матери: «Если у Вас нет любовника, Вы из-за соли или сахара не меньшую трагедию устроите!» Эти ужасные слова  звучат в фильме в том страшном доме в Болшеве,  где нервное состоя-ние Марины Ивановны приводило её к срывам от любого бы-тового пустяка. Не говоря уж о том, как дико выглядела бы эта реплика  в присутствии Сергея Яковлевича  и других обитате-лей дома  - она была  вообще, ни при каких обстоятельствах – невозможна!  
Впрочем, этот упрёк, вероятно,  справедливее адресо-вать сценаристам и режиссёру  - бедные зависимые актёры! Все интонации исполняющего роль Мура актёра огрублены и сведены к слишком знакомому зрителям современных сериа-лов типу, которому поистине «всё позволено» (любые слова и действия), но вот как запомнился Мур однокласснику в таш-кентской школе: «Манера носить одежду, разговаривать, дер-жаться – всё свидетельствовало о высокой интеллигентности».  
Высокая интеллигентность… Увы, эти слова «не соче-таются» ни с одним из героев фильма.  Забыты само собой разумеющиеся для людей той культуры  нравственные запреты, и поистине мучительно видеть, на какой низкий уровень опущены в фильме люди совсем иного масштаба, до какой степени утеряны в нём и «слух» на их истинный уровень, и чувство такта, которое должно было бы подсказать, что могло быть возможным для  этих людей, а что – невозможно ни при каких условиях, но увы – пропасть между уровнями так велика и так ширится с каждым годом, что это различие, похоже, уже недоступно пониманию многих… 
И потому долго ещё будет актуален пророческий при-зыв, с каким обратилась  к Ирме Кудровой, много лет жизни отдавшей глубокому и честному погружению в мир Марины Цветаевой и открытию его нам, её чуткая читательница:  «За-щищайте от посмертной казни и терзаний её пречистую па-мять. А ей ещё долго и от многих терпеть…». 
        

Е. Босенко 

УРБАНИЗМ И ЖИВОПИСЬ

Несколько лет назад в одной со вкусом обставленной квартире гостям была продемонстрирована привезенная из турне по Европе новая картина (естественно репродукция). При первом взгляде многим показалось, что на ней изображена пара влюбленных, зрительно превращающаяся в много-этажные дома. Со второго взгляда стало ясно: то, что казалось домом с синими окнами – одежда человека. Но образ «чело-век-дом» остался в памяти. Впечатление о интерьерности че-ловека усиливалось явным старанием хозяйки подобрать кар-тину в тон гардин дивана, ковра. Даже люстра, как и все вещи, была в золотисто-синей гаме. Последние годы эта картина стала очень популярной в Киеве и часто украшает обложки книг, витрин, даже чашечек. Теперь ее знают и узнают многие. Эта картина австрийского художника начала XX столетия Г. Климта «Поцелуй». Все же осталось первое впечатление: че-ловек при вещи. Персонажи заложники интерьера, улицы, го-рода, всего вещного мира.
Как и весь рукотворный мир, город – открытая книга че-ловеческих сущностных сил. Потому как и вся культура – чув-ственно-сверхчувственный, материальный и идеальный. Иде-альный – скрытый социальный смысл. Он опредмечивается одним поколением и распредмечиваетсся другим. У С.Я. Мар-шака есть философское стихотворение о Ленинграде, которое начинается со слов: «Все то, чего коснется человек, приобре-тает нечто человечье». Там есть и такая фраза: «А Летний сад – «Онегина» глава». Летний сад – физическая реальность, ис-топтанная туристами и местными жителями. А вот увидеть в нем пушкинский образ способен не каждый, только определен-ной культуры человек, с развитым воображением, понимающий поэзию и историю, способный уловить диалектику чувст-венного и сверхчувственного. 
................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Мане считается основоположником импрессионизма. Это он впервые начал экспериментировать с рисунком, ис-пользуя размытость контуров. Одна из первых картин, в кото-рых были нарушены традиции классического рисунка «Скачки» вызвала возмущение, была принята в штыки. Хотя нашему со-временнику кажется вполне традиционной. Нечеткость конту-ров оправдана движением. Всадники изображены с точки зре-ния зрителей. Одновременно зрители изображены с точки зре-ния всадников. Мы привыкли к размытости очертаний, это наш обыденный ракурс взгляда на городскую толпу из транспорта или на транспорт из толпы. Вечно опаздывающий городской житель живет в ритме скачек. Глаз, не успевая за сменой уличных событий, фиксирует быстро меняющиеся сюжеты как постоянную смазанность контуров. Хотя это было еще время экипажей, художники предвидели взгляд из автомобиля в сотни лошадиных сил. Мчащийся по городу водитель воспринимает людей боковым зрением. Образы тем более мимолетны, чем скорость   больше.   Реклама   на   бигбордах,   наоборот,   находится   в   центре внимания, прямо перед ним. Реклами-руемые вещи более реальные, видимы чем человек.
Понятие «встреча», распространенное в коммуникатив-ной философии (О. Больнов, М. М. Бубер), также взято из го-родского опыта. Город формирует разнообразное, но поверх-ностное общение. Мимолетность становится концепцией го-родской жизни. Мы привыкаем и настраиваемся на то, что вслед за встречей наступает разлука. Не переноситься ли эта мимолетность на семейную жизнь?   Нет ли в моде на разводы «городского знака»?
И художников, и философов тревожит разобщенность, атомарность городской жизни. Они ищут выход в альтернатив-ных типах коммуникации. Но причины отчужденности остаются за пределами их видения. 

2013 год

№1 - 2013

Геннадий Бурлюк